Design break 

Specchio, specchio
delle mie brame...

Quando non mortificato e relegato al più bieco funzionalismo, lo specchio è, tra i prodotti d’arredo, quello che presenta la componente evocativa più marcata. “Fenomeno-soglia” per Umberto Eco, oggetto- ponte per Lewis Carroll verso quel mondo oltre cui ha consacrato le avventure dell’intramontabile Alice.
Il progetto dell’Ultrafragola di Ettore Sottsass jr. – che la Poltronova ha in produzione dal 1970 senza averla mai interrotta – sembra stare in bilico tra due concezioni del concetto di “finestra”, la prima simboleggiata metaforicamente da un grado di visibilità massima, la seconda da uno minimo. Per un verso richiama, oltre ai concetti espressi da Eco e da Carroll, anche le icone russe, che forniscono, nella tradizione, un varco in grado di mettere in comunicazione il mondo sensibile con una realtà altra. 

Icona russa del profeta
Simeone, 1650.

Per un altro rimanda alla “Fresh Widow” di Marcel Duchamp, finestra che si compone
di pelli nere al posto dei vetri, a dimostrare come, per poter vedere oltre, sia necessario chiudere il mondo all’esterno e costruirne un altro, interno al pensiero o, meglio, nel caso del progetto di Sottsass, interno a sé stessi. Non è un mistero, Sottsass lo ha dichiarato più volte, che quello dei Mobili Grigi, di cui lo specchio Ultrafragola fa parte, sia un progetto “esistenzialista”. Sottsass «costituzionalmente incapace di essere contento per più di pochi secondi e anche questo di rado», ha sempre avuto la necessità di concentrarsi sul valore specifico dell’individuo, sul suo carattere precario e finito, sul vuoto che caratterizza la condizione dell’uomo moderno, sulla solitudine, in cui inevitabilmente ci si specchia, di fronte alla morte.

Il concetto di progetto per lui ha un significato profondo, è la risposta alla malinconia insita nell’uomo e alla sua esistenza solitaria, condizione di cui è cosciente e partecipe: fornire gli strumenti per contrastarla rimane scopo fondante del suo operare. Date queste premesse potrebbe oggi far sorridere il suo ideatore, scomparso nel 2007, che l’Ultrafragola sia considerato per il “New York magazine” il selfie–mirror per eccellenza delle star di mezzo mondo. 
Altro destino bizzarro, considerata l’indiscussa iconicità dell’oggetto, riguarda il fatto che l’Ultrafragola, unica nota colorata e sensuale all’interno di quel progetto “grigio”, non compreso sul momento dal pubblico generalista, fu anche aspramente criticato dalla stampa di settore. Nel gennaio del 1971, a pochi mesi dalla presentazione a Eurodomus di quel progetto, firmato Sottsass–Poltronova, Piera Peroni sulle pagine di “Abitare” con un articolo dal titolo quanto mai emblematico “Per favore mi dai un cerino?” compie una violenta stroncatura. Nelle pagine iniziali dell’articolo era rappresentato, per gentile concessione di un ignaro Michelangelo Antonioni, un fotogramma della scena finale di Zabriskie Point, in cui su musica dei Pink Floyd la casa (la John Lassen House progettata da Paolo Soleri) e tutto ciò che contiene in termini di mobili, oggetti e naturalmente arredi, salta in aria.

A come Andromeda sci—fi
di Vittorio Cottafavi, 1971.
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In un momento in cui l’accreditamento del Contro o Radical design è ancora di là da venire, solo il “buon design” ha diritto di cittadinanza e la sperimentalità di Sottsass è così “aliena” che trova posto solo al cinema, non a caso, come set della serie televisiva italiana di fantascienza “A come Andromeda” (1972), ispirata al più celebre romanzo di Fred Hoyle. L’elevato tasso di sperimentalità, consentitogli da Poltronova lungimirante azienda suigeneris, era reso possibile dall’allora inedito utilizzo dei materiali: fiberglass termoformato sullo stesso e unico stampo in alluminio utilizzato dal 1970 a oggi, a cui si sommava, allora come ora, una sapiente lavorazione artigianale, figlia del più raffinato made in Italy. Risultava tuttavia ancora più sperimentale il fine ultimo del designer, poco incline a seguire facili logiche commerciali: Sottsass rilevava il suo interesse per gli aspetti figurativi della casa in rapporto allo stato psichico di chi la abita. E questo sì, nel 1970, era davvero fantascientifico.

La decorazione, che rappresenta l’altro polo soggiogante del progetto, è garantita dall’ampia cornice che riporta alla mente le decorazioni plastiche che sovrastano i portali delle cattedrali romaniche, non solo luoghi di culto ma spazi in cui la comunità si radunava a consiglio, monumento religioso ma anche civico, espressione di una società collettiva e corale. Allo stesso modo l’Ultrafragola è domestico portale totemico, oggetto di culto a causa della sua potente carica evocativa, irrinunciabile, sia che si voglia verificare l’outfit, sia che ci si voglia riconnettere con la parte più profonda del sé. (Elisabetta Trincherini)

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Poltronova.
Foto di Alberto Fioravanti e Ettore Sottsass jr, 1970.

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L’abito non fa il monaco... oppure no?
Gilberto Corretti

Avevo gli stivali ai piedi, quelli di gomma di colore verde pallido, quando entrai la prima volta, fresco di alluvione, nella sede della Poltronova. Era un giorno, forse di gennaio o di febbraio, del 1967. Allora tutte le mie scarpe erano rimaste sotto la melma dell’Arno e quella era la più adatta delle calzature per frequentare una città nella quale erano frequenti, soprattutto nel mio quartiere, i residui di quell’evento. Un po’ mi vergognavo di avere quell’aspetto, l’unico fra i miei compagni in civili e decorosi abiti borghesi. 

Era anche per questa ragione che sono poco presente nelle foto scattate all’epoca dai miei compagni, che nella giusta e giovanile ambizione di notorietà si facevano fare, insieme al nostro primo prodotto uscito dalla mano dell’industria: la Superonda. Penso alle foto del gruppo fatte nel parco di Villa Strozzi, nelle quali sono spesso assente, salvo le foto che consacrarono l’esistenza del gruppo, quelle davanti alla statua del Petrarca, la bambina del portiere al centro, nella quale sono avvolto in uno scuro mantello, prestato da mia moglie, e ritiro prudentemente i piedi per celare le scarpe, che non erano di vernice. “Venite in giacca nera, scarpe nere e cappello”: era l’ordine perentorio di Massimo; ma allora non avevo una giacca e tantomeno un cappello. In seguito, com’è naturale, il mio guardaroba si arricchì anche se mi era difficile dimenticare la mia origine, cioè di chi, figlio di operai e nato in periferia, era abituato a costumi contadini; tale era infatti l’estrazione di chi, lasciata la campagna, s’inurbava ai margini della città borghese. 

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Adolfo Natalini, Superstudio:
Mi ricordo Poltronova

Il 4 dicembre 1966 s’inaugura a Pistoia alla galleria Jolly 2 una mostra intitolata Superarchitettura. Avevo già fatto una mostra dei miei quadri in quella galleria vendendone molti e il gallerista mi aveva chiesto di farne un’altra. Nel frattempo mi ero laureato in architettura e avevo deciso di smettere di dipingere perché “nessun uomo può servire due padrini”. Proposi una mostra di architettura ma, non avendo molto da esporre, invitai alcuni amici che in precedenza mi avevano invitato a una mostra a Modena. La mostra a Modena fu posticipata, così quella di Pistoia fu la prima sotto il segno dell’“architettura radicale”, che ancora non si chiamava così.
I miei amici si presentarono sotto il nome di Archizoom e io sotto quello di Superstudio. Nella mostra, in quella piccola galleria seminterrata c’era una serie di oggetti violentemente colorati che avrebbero potuto essere lampade, mobili, poltrone e divani; ma che non lo sarebbero mai diventati se alla mostra non fosse apparso il professor Cammilli, invitato dai suoi amici pittori: Barni e Ruffi che con me formavano “la Scuola di Pistoia”. La storia racconta che poi: “Natalini smise con la pittura e al suo posto subentrò Buscioni”, ma questa è un’altra storia, anche se il confine tra pittura e architettura nella mostra era molto incerto. Il professor Cammilli era la Poltronova, un’azienda persa nella campagna ad Agliana (vicino a Pistola) che produceva mobili e oggetti di design avendo come consulente o art director Ettore Sottsass. 

“Sofo è una seduta che puoi mettere in fila come un treno o usare per costruire montagne e troni, montagne e piramidi saldamente piantate nel terreno. Ma alla fine è solo un blocco di poliuretano, un cubo diviso in due parti da una “s” e quindi coperto da materiale con due grandi strisce. È il risultato di un'operazione molto semplice, senza sprechi materiali o intellettuali. Si presenta come un grande oggetto colorato, forse un po’ astratto, che, come tutte le cose con un po’ di gioia, sembra arrivato da un altro mondo.”

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Fuori scala

Nel 1966 Jonathan De Pas (1932—1991), Donato D’Urbino (1935) e Paolo Lomazzi (1936) avviano
un sodalizio che origina negli anni alcuni progetti di urbanistica, architettura, allestimenti e design di interni di estremo interesse. Già la produzione degli anni Sessanta, in concomitanza con la fondazione dello studio, è caratterizzata dall’attenzione per i nuovi materiali e le nuove tecnologie.
Ne sono un esempio le strutture abitative pneumatiche per la XIV Triennale di Milano
del 1968 e il padiglione italiano all’Expo di Osaka del 1970 realizzato da coperture a moduli resi con semisfere gonfiabili. Lo stesso spirito innovativo anima la coeva produzione dello studio per quanto riguarda gli oggetti d’arredo, tra i quali si colloca Joe (Studio DDL, 1970), gigantesco guantone da baseball in morbida pelle naturale con stringhe di cuoio, firmato dai designer, dal produttore e marchiato con una stella, anch’essa opera dei progettisti.

Gli anni Sessanta e Settanta sono fondamentali per il design italiano e per l’industria che lo produce: si verificano mutamenti sia nel modello di sviluppo sia nei materiali utilizzati. L’uso dei poliuretani per le sedute, divani e poltrone, è una rivoluzione che permette un grado di sperimentazione e libertà espressiva sino a quel momento impensabili. Poiché per Joe si è trattato, al tempo della sua prima ideazione, di un oggetto non disegnabile con precisione, è stato necessario, prima di poter ricavare la matrice definitiva dello stampo in cui iniettare il poliuretano, realizzare dei modelli al vero in creta e in gesso.

Joe è un oggetto ibrido, non un divano ma neanche una seduta singola tradizionalmente intesa, è una sorta di “poltrona per due”, ambigua e versatile, con una forma assolutamente innovativa. Gli oggetti messi in produzione tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Sessanta da giovani designer si distinguono con tutta evidenza da quelli prodotti dalle generazioni anche immediatamente precedenti, perché alla funzione sommano, o in certi casi prediligono, l’’evasione’, esplicitando la loro appartenenza alla cultura giovanile del tempo. Quello a cavallo tra i Sessanta e i Settanta è un momento storico travagliato e come rileva Andrea Branzi la grande creatività che lo contraddistingue è da mettersi in relazione diretta al malessere e al disagio provati dalle giovani generazioni sempre più bisognose di esprimere una propria visione del mondo. A proposito del design di quegli anni Giampiero Bosoni parla di “monumentalizzazione e distruzione dell’oggetto”, definizione che calza assai bene per il guantone rivisitato.

Joe è una seduta estroversa, mette in atto un fuori scala evidente e tramuta un indumento in una seduta, tutte caratteristiche tipiche della Pop Art americana che, sbarcata a Venezia nel 1964, segna l’introduzione nelle arti visive della comunicazione di massa: non è una moda ma un bisogno concreto di realtà. Come accade con Joe, la Pop Art compie dei prelievi diretti dal mondo reale, li ingigantisce e li defunzionalizza per assegnargli significati altri. Il clima pop della seduta è ben rintracciabile oltre che nella fisionomia dell’oggetto anche nella cucitura del guanto che rimanda alle sculture, anch’esse cucite, di Claes Oldenburg.

L’omaggio al baseball non è solo a livello formale con il guantone, il nome Joe rimanda a DiMaggio, celebre giocatore dei New York Yankees, marito di Marilyn Monroe, cantato da Simon & Garfunkel in Mrs. Robinson come l’ultimo vero eroe americano. Si tratta del personaggio che in quel momento meglio identifica la cultura di massa americana e i grandi miti dell’immaginario collettivo a cui i designer italiani rendono omaggio.

Trattasi di un progetto “chiave” anche per l’azienda che a partire dal 1970 lo ha messo in produzione senza mai interromperla. La Poltronova si interessa al trio di designer in quanto “si era fatto notare anche per certe loro provocazioni ludiche” (Cammilli 1997) e nella sua rinnovata gestione, Centro Studi Poltronova per il Design, non ha smesso di pensare che la gradevolezza estetica della forma accostata all’idea di una mano che accoglie e protegge come un nido, una cuccia, una culla, sia ragione sufficiente a tenerlo in catalogo a quasi 50 anni dalla sua ideazione.

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Divisa degli
New York Yankees di Joe DiMaggio

From the catalogue of the exhibition
Italy, the new domestic landscape, MoMA, NewYork, 1972.
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Joe è stato uno dei pezzi di design in assoluto più citati e pubblicati, tra le altre cose di lui è stato detto: “esercita un’attrazione d’ordine psichico” (Santini 1977); “che ha una vita propria, indipendente, sensibile, che risponde alle sollecitazioni del corpo che vi si adagia avvolgendo, carezzando stimolando i pensieri, i ricordi, i desideri erotici” (Sainotto 1971); è “oggetto non privo di humour, comodamente ergonomico e simbolicamente allusivo alla polivalenza funzionale delle varie parti del corpo” (Annichiarico 2001); è “icona di un’epoca” (Pasca 2012).

Joe viene presentato per la prima volta al Salone del Mobile di Milano del 1970 e consacrato a un successo planetario nel 1972 al MoMA di New York con l’esposizione curata da Emilio Ambasz Italy, The New Domestic Landscape dove, come si legge in catalogo, viene selezionato per le sue “implicazioni socio—culturali”. Joe è stato successivamente esposto nei principali musei del mondo, riconoscimenti gli sono stati tributati non solo nel suo specifico settore di afferenza, il design, ma dalla cultura visuale tutta, un esempio è il suo inserimento nella graphic novel Gea edita da Bonelli e creata da Luca Enoch. Joe oggi è parte delle collezioni permanenti del Triennale Design Museum di Milano e del MoMA di New York. (Elisabetta Trincherini)